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Il nuovo FWA

Come nasce la copertina di un magazine? Ce lo mostra Peter Belanger per Macworld.

On the technical side, for the time lapse video, I used the Canon 5D Mark II with a 24mm-70mm zoom. I chose the 5D because of its great image quality with high ISO’s. Canon’s sRAW1 gave me the flexibility of a RAW file with the file size of a jpeg. The actual Macworld cover was taken with a Phase One P65+ digital back attached to a 4x5 Sinar X camera with a 65mm lens.

Alcune note tecniche sulle ottiche e corpo macchina, qui trovate l’articolo completo!

Noorda è un uomo schivo, a suo agio solo con la matita in mano, la sua opera si distingue per la straordinaria comunicazione visiva, per la chiarezza formale e l’essenzialità espressiva, per i programmi di valorizzazione dell’immagine aziendale, per la cura dell’imballaggio e del design del prodotto e per il design di interni ed esposizioni. I principali lavori che lo hanno reso famoso sono la segnaletica delle metropolitane di Milano, di New York e di San Paolo del Brasile, il design degli esterni e interni dei supermercati e ipermercati Coop in Italia, degli interni degli uffici della Regione Lombardia, il famoso Pirellone, i loghi della Mondadori e della Feltrinelli, i marchi di identità aziendali come Agip, Enel e Touring Club Italiano, l’icona del self-service del distributore di benzina, progettata per l’Agip e adottata in seguito da altre compagnie. Nel 1964 Noorda si è aggiudicato il Compasso d’Oro, il premio più prestigioso nell’ambito del design industriale nazionale, per la segnaletica della metropolitana milanese, nel 1979 per l’immagine coordinata di Agip Petroli e per il simbolo e l’immagine della Regione Lombardia; a Rimini ha ricevuto la medaglia d’oro per la sua attività nel campo del design.

Noorda è stato docente all’Umanitaria di Milano e all’Isia di Urbino, ha insegnato Comunicazione visiva alla facoltà del Design del Politecnico di Milano e proprio al Politecnico gli è stata conferita, nel 2005, la laurea ad honorem in Disegno industriale. Noorda è stato uno dei primi ad intuire che un’azienda ha bisogno di un’identità forte che vada oltre il semplice marchio, che coinvolga l’architettura degli interni e il packaging dei prodotti.

Un buon progetto di design non deve essere influenzato dalle mode del momento, ma deve poter durare il più possibile.

Il lavoro creativo è per Noorda un processo lento e di precisione, che richiede pazienza ed estrema concentrazione e che difficilmente nasce da ispirazioni improvvise.

Non si può raccontare come vengono le idee. Posso solo dire che è un processo lento, solitario, di creazione e decantazione per trovare la sintesi assoluta. Questo è il difficile. Questo cerco di insegnare ai miei allievi che sono impetuosi, buttano giù subito un’idea e pensano di aver trovato la soluzione”.

Noorda sostiene che per creare un marchio che conservi nel tempo la stessa forza simbolica è fondamentale studiare a fondo l’identità dell’azienda in questione.

Quando disegno un marchio lo faccio avendo presente l’aspetto culturale, non solo quello commerciale, di un’azienda. E cerco di pensare ad un’immagine che possa durare nel tempo, senza apparire da subito superata, vecchia”.

“La dissonanza cognitiva è seguita dalla tendenza a perseguire la coerenza tra atteggiamenti, pensieri e convinzioni.”

La dissonanza cognitiva indica uno stato di disagio mentale che si verifica in presenza di un conflitto tra atteggiamenti, pensieri e convinzioni. L’armonia tra due cognizioni produce consonanza e quindi benessere; il conflitto tra due cognizioni, invece, produce dissonanza e quindi disagio.

È possibile attenuare la dissonanza cognitiva in tre modi: riducendo l’entità delle cognizioni dissonanti, aggiungendo elementi di consonanza oppure eliminando o modificando le cognizioni che generano dissonanza. Ad esempio le campagne pubblicitarie che invitano a dimonstrare il proprio affetto acquistando un diamante cercano di creare nei consumatori una dissonanza cognitiva tra l’amore per i propri cari e la necessità di dimostrarlo acquistando pietre preziose. Per attenuare tale dissonanza lo spettatore può ridurre l’entità dellla cognizione dissonante (“dopo tutto un diamante non è che un carbone pressato”), introdurre cognizioni consonanti (ad es. riconoscendo il tentativo di manipolazione insito nel messaggio pubblicitario) o rimuovere le cognizioni dissonanti (ovvero dimostrando l’affetto per i propri cari in un altro modo oppure, ovviamente , mediante l’acquisto di un diamante).

Quando l’esecuzione di un’attività comporta il riconoscimento di incentivi, i risultati sono diversi a seconda dell’entità del premio. In presenza di incentivi modesti per l’escuzione di attività sgradite, la dissonanza viene attenuata modificando la cognizione dissonante (con affermazioni del tipo “in fin dei conti questa attvità mi piace”). In presenza di gratificazioni di notevole entità per l’esecuzione di attività sgradite, la dissonanza viene attenuata aggiungendo una cognizione consonante ( con affermazioni del tipo “in fin dei conti questa attività è ben retribuita”). Nel primo caso la dissonza viene attenuata modificando l’atteggiamento verso l’attività svolta, nel secondo caso l’opinione iniziale viene conservata e la dissonanza  viene attenuata con giustificazioni di tipo economico. In genere una gratificazione modesta non  è sufficiente per indurre a svolgere un’attività sgradita; una gratificazione maggiore non aumenta bensì riduce la probabilità di modificare atteggiamenti e convinzioni; si tratta  di un aspetto critico noto come punto di giustificazione minima.

Una dissonanza cognitiva è applicabile nel design delle campagne pubblicitarie e di marketing o in qualunque altro contesto in cui l’influenza e la persuasione svolgano un ruolo chiave. Le informazioni consonanti e dissonanti sono utili per modificare le convinzioni, invitando ad investire tempo, attenzione e impegno in attività che creano cognizioni dissonanti per poi fornire meccanismi semplicei e immediati di attenuazione  della dissonanza. L’ultilizzo di meccanismi di compensazione per consolidare il cambiamento va limitato allo stretto necessario.

W. Lidwell, K. Holden, J. Butler, Principi universali del design, 2005, Logos, Modena
Dissonanza cognitiva, pag. 36

For too long typographic style and its accompanying attention to detail have been overlooked by website designers, particularly in body copy. In years gone by this could have been put down to the technology, but now the web has caught up. The advent of much improved browsers, text rendering and high resolution screens, combine to negate technology as an excuse.

Parliamo di regole che rendono le pagine più attente agli standard del w3c, alla leggibilità e molte leggi della visiva, qualcosa che inconsciamente conoscono tutti, che scientemente applicano in pochi.

The Elements of Typographic Style

Svetoslav Simov

Adobe media playerAdobe tv

Il brano stavolta è un ricordo forte e indelebile: Nuvolari, reinterpretato dallo stesso Lucio Dalla, rispolverato per l’occasione, direzione creativa di Aurelio Tortelli e fotografia di Sebastian Milaszewski. Un piccolo capolavoro evocativo dai caratteri fortissimi e romantici. Due gli elementi che restano: il rosso Alfa, e quell’Italia di un tempo che Nuvolari ha saputo infiammare con la sua Alfa Romeo.
Ma è secondo me Lucio Dalla il valore aggiunto. Ho amato quella canzone e ritrovarla così sofisticatamente adattata, nello splendore delle immagini, il riff della chitarra elettrica, mi ha emozionato. Le parole di Dalla regalano quell’aura di mistica suggestione davanti alle linee eleganti dell’Alfa Romeo. Vincerà il premio annuale dell’ADCI e poi la palma degli Art Directors a Cannes?

vintage logosvintage logos PDF (23mb)

• esegue le istruzioni PostScript mediante un interprete;
• calcola il risultato, che è una lista di oggetti grafici detta display list;
• rasterizza questi oggetti grafici (rendering);
• retina il raster (screening);
• passa il tutto alla parte meccanica per la stampa vera e propria.

Uno degli strumenti più usati in questo settore è GhostScript, collezione di programmi basati appunto sulla codifica PostScript e PDF, entrambi proprietari del colosso Adobe. Pioniere di questa nuova realtà fu ovviamente zio Steve, col suo progetto NeXT, nel 1984. Il computer NeXT infatti era stato sviluppato pensando di far gestire sia lo schermo che la stampa dal linguaggio PostScript.

Cosa collega però l’antica arte della tipografia e di tutto quel mondo che dai tempi di Gutenberg ha semplicemente cambiato il nostro modo di comunicare, con la moderna editoria? Il punto tipografico! È un’unità di misura che definisce la grandezza dei caratteri di stampa e l’ interlinea. È un sistema che ritroviamo spessissimo nella computer grafica, preso in prestito dall’editoria, è uso comune utilizzarlo anche in ambiti più domestici in attività come la video scrittura o la misurazione dell’interlinea in un documento word. Nei CSS ad esempio la dimensione dei caratteri può essere espressa in punti tipografici come in programmi avanzati per l’impaginazione e grafica per la stampa, inDesign o Illustrator ad esempio. Ha assunto diverse misure a seconda delle epoche, ma l’avvento dell’editoria digitale ha fatto convergere il punto tipografico PostScript a 1/72 pollici, ovvero 0,35277mm.

Un po’ di storia, da wikipedia:

La prima definizione di punto tipografico si deve al tipografo francese Pierre Simon Fournier, che nel 1737 pubblicò un libro intitolato “Tables des Proportions qu’il faut observer entre les caractères” in cui annunciava l’introduzione del sistema tipografico a punti, seguito l’anno successivo da un libro stampato con i campioni dei nuovi caratteri. Il punto Fournier corrispondeva a 1/12 di cicero, pari a 0,34882 mm.

Il punto Didot, introdotto nel XVIII secolo dal parigino François-Ambroise Didot corrisponde a 1/72 del pollice reale francese. Con la definizione del metro, nel 1799 il punto Didot venne ridefinito come 125/332472 di metro, pari a 0,3759715104 mm.

Il punto Berthold è frutto del tentativo che il tedesco Hermann Berthold fece nel 1879 di adattare il punto Didot al sistema metrico. Il punto Berthold corrisponde a 1/2660 di metro, pari a 0,37593 mm. Fu largamente adottato in Germania, Russia e nell’Europa dell’est.

Il punto Didot tedesco è un’altra standardizzazione metrica del punto Didot, definita nel 1954 pari a 0,376065 mm.
Fino al XX secolo, questa è stata l’unità di misura tipografica più diffusa nell’Europa occidentale.

Negli Stati Uniti si diffuse il punto tipografico Americano, definito inizialmente nel 1879 dal produttore di macchine da stampa Nelson C. Hawks come base del Sistema Americano di tipi carattetere interscambiabili e pari a 0,0138 pollici o 0,35145 mm. Nel 1886, nella convention di Saratoga, l’associazione americana di fonditori di caratteri adottò ufficialmente il punto di Hawks come standard nazionale. La diffusione fu così rapida che già nel 1892 la produzione di corpi carattere non standard era già cessata.

Il punto PostScript, ora predominante, è stato definito da John Warnock e Charles Geschke della Adobe, inventori del PostScript.

La legge di Fitts afferma che più un obiettivo è piccolo e lontano, maggiore sarà il tempo necessario per raggiungerlo. Inoltre ad un movimento più veloce e un obiettivo più piccolo corrisponderà una maggiore percentuale di errori. Si prende in considerazione questa legge quando si progetta il design e il layout di controlli, nonchè di qualunque dispositivo che faciliti il movimento verso un obiettivo.

La legge di Fitts è applicabile solo ai movimenti di puntamento rapidi, non a movimenti continui quali quello della scrittura e del disegno. La comprensione della legge di Fitts aiuta i designers a limitare le possibilità di errore e migliorare l’usabilità. Ad esempio, quando si esegue un puntamento ad un oggetto sul monitor di un computer, è possibile vincolare il movimento orizzontale o verticale in modo da aumentare sensibilimente la velocità di acquisizione.

In genere questo tipo di vincolo è applicato a controlli come barre di scorrimento, più raramente ai bordi del monitor che fungono anche da barriera al movimento del cursore.

In ergonomia la Legge di Fitts rappresenta il modello matematico di un movimento umano. La Legge di Fitts calcola il tempo impiegato per muoversi rapidamente da un punto iniziale ad un’area con una determinata estensione. La legge esprime il tempo in funzione della distanza tra punto iniziale e obiettivo finale , correlato all’estensione dell’area considerata.

Il modello è usato per lo studio del puntamento e dell’interazione fra uomo e macchina, nel mondo reale, ma soprattutto nei computer per la progettazione di interfacce grafiche. Fu pubblicata per la prima volta da Paul Fitts nel 1954.

fonte: wiki

Questa legge in pratica è applicata a tutti quei sistemi che prevedono un puntamento, vediamo come viene applicata concretamente ad un mondo che conosciamo bene: mac e windows. L’interfaccia mac facilita il movimento verso la posizione di stasi sui menu o sul bordo dello schermo (la barra dei menu si trova sempre nella stessa posizione: in alto a destra). Il bordo dello schermo blocca il cursore, limitando l’uso del menu alla sola barra in alto e ne aumenta l’efficacia. L’interfaccia windows invece visualizza menu a comparsa quando si preme il tasto destro del mouse, interagendo con l’oggetto. In entrambi i casi la distanza tra la posizione del cursore e quella del menu a comparsa è minima: i comandi vengono acquisiti rapidamente.

Per approfondire ulteriormente vi rimando a questo articolo, molto chiaro e di facile comprensione:

Cos’è la legge di Fitts

W. Lidwell, K. Holden, J. Butler, Principi universali del design, 2005, Logos, Modena
Legge di Fitts, pag. 82–83

Recentemente l’Helvetica ha vissuto una seconda giovinezza. Ultilizzato sovente da designer, forse stanchi di tanto estro, in cerca della rigida progettazione, in cerca di ordine. Negli anni di apparente oblio questo font ha continuato ad esercitare il suo fascino, ispirando famiglie di fonts e lasciando tracce in tante campagne, copertine e manifesti. La prova della moderna adorazione per questo carattere è il lavoro di Gary Hustwit, un lungometraggio di 80 minuti. In questo estratto dall’intervista al regista, si può cogliere lo spirito e l’ambizione del progetto.

Volete un motivo per cui ho pensato che fosse necessario un documentario su un carattere tipografico e in special modo sull’Helvetica? Semplicemente perché esso è tutto intorno a noi. Ciascuno di noi, a prescindere da dove si trova nel mondo ha visto scritte in Helvetica svariate volte durante questa giornata.

Potrebbe essere stata l’indicazione della stazione della metropolitana dove scendere, che tenta di vendervi un investimento o l’indicazione sul gate del vostro aereo o il titolo di una pubblicitàsulla rivista che stavate sfogliando poco fa. Ma come è successo che un carattere tipografico disegnato da un oscuro designer svizzero nel 1957 sia potuto diventare per noi uno dei mezzi più popolari per comunicare le nostre parole in soli cinquanta anni?”

Un vero documentario su questo amato e odiato font per la stampa (incluso addirittura dai pionieri della grafica digitale nell’anno di Orwell, Stephen G. Wozniak e Steven P. Jobs, nei primi Macintosh tra i caratteri di sistema), Hustwit racconta con spettacolare chiarezza le questioni e le storie legate ad un carattere che bene o male è sempre stato intorno a noi, per capire come in soli cinquant’anni questo carattere sia diventato uno dei mezzi più popolari per comunicare le nostre parole. Il film è impreziosito da numerose interviste a mestri del design tipografico come: Erik Spiekermann, Matthew Carter, Massimo Vignelli, Michael Bierut, Wim Crouwel, Hermann Zapf, Stefan Sagmeister, Jonathan Hoefler, Tobias Frere-Jones, David Carson e Neville Brody.

Il sito del film, il blog, e le note del regista.
Helvetica — the movie
Una simpatica parodia su Helvetica e Arial.
Helvetica vs Arial

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